Gefragt, was ich an Italo Valenti vor allem schätze, antwortete ich: «Seine Aufrichtigkeit.» Der Fragesteller konnte mit dieser Auskunft offensichtlich wenig anfangen. Er hatte wohl er-wartet, dass ich dem späteren vor dem frühen Valenti, den Collagen vor den Ölbildern (oder umgekehrt) den Vorzug geben werde – auf jeden Fall war er auf ein ästhetisches und nicht auf ein den Charakter betreffendes Urteil gefasst. Ich beeilte mich darum, darzulegen, dass mit aufrichtig gerade das künstlerische Verhalten Valentis gemeint sei. Seine entschiedene Absage an jede Art von Effekt zum Beispiel. Denn es ist schon so, dass alles, was er hervorbringt, einer inneren Notwendigkeit entspringt; dass er ein Werk, dessen erste Fassung bei seiner nächsten Umgebung lebhaften Zuspruch findet, wieder und wieder überarbeitet, bis es dem was er damit sagen wollte, aufs Genaueste entspricht dass er umgekehrt zu einer Arbeit, die diesem Anspruch genügt, auch dann steht, wenn er das Ausbleiben eines Echos feststellen muss. Womit auch schon gesagt ist, dass wir es bei diesen Bildern und Collagen mit etwas anderem zu tun haben als mit ingeniösen Farben- und For-menspielen. Sie sind der mit dem Aufgebot aller Kräfte betriebene Versuch eines Menschen, Klarheit über sich selbst zu verschaffen, sich andern mitzuteilen. Warum aber, wird man sich fragen, greift er zu diesem Zweck zum hermetischsten aller Kommu-nikationsmittel, zur Ungegenständlichkeit? Aber handelt es sich bei den Bildern und Collagen Valentis tatsächlich um ungegenständliche Kunst? Wenn man seine Erstlingswerke mit den Kinder-drachen, Lokomotiven, Papierschiffen, seltsamen Vögeln und marionettenhaften, zylinderbehute-ten Männchen neben die Arbeiten des letzten Jahrzehnts hält, könnte man freilich vermuten, der Maler sei eines schönen Tages von der Gegenständlichkeit zur Ungegenständlichkeit überge-gangen. In Wirklichkeit aber vollzog sich die Wandlung von der anfänglichen zur heutigen Ausdrucksweise fast unmerklich. Die Sinnbilder – denn um solche handelte es sich bei den Inhalten des Frühwerks – lösten sich allmählich von der Realität und wurden zu Zeichen und Sig-malen. Ein Vorgang der einige Ähnlichkeit mit der Entwicklung der chinesischen Schrift hat, wo sich die ganz realistischen Hieroglyphen für Mensch, Baum, Haus und so fort in abstrakte Schriftzeichen verwandelten, die das ursprüngliche Abbild in so grosser Vereinfachung ent-halten, dass es sich nur dem Eingeweihten zu erkennen gibt. Wenn sich aber bei Valenti der Übergang vom Sinnbild zum Zeichen ohne Bruch vollzog, so bedeutete er doch ein Wagnis, demjenigen des Eroberers vergleichbar, der seine Schiffe ver-brennt, um sich jeden Rückzug ins Gewohnte und Vertraute abzuschneiden. Die Durststrecke, die der auf Aussage bedachte, nicht-figurative Künstler zu bestehen hat, ist lang. Denn nicht nur, dass er selber eine neue Sprache erfinden und mit all jenen Feinheiten ausstatten muss, über die die landläufigen Idiome verfügen – auch der Partner, das Publikum, hat sich an Laute und Silben zu gewöhnen, die ihm bei der ersten Begegnung so unverständlich sind wie die Sprache eines wildfremden Volksstammes. Nun ist allerdings zu sagen, dass es bei Valenti auch ein vorläufiges Einverständnis gibt, das auf die Schönheit und Eleganz der Formen, auf seltene und kostbare Farbenzusammenklänge gründet, und dem sich kein empfängliches Auge verschliessen wird. Und aus diesem nur genies-senden Anschauen ergibt sich mit der Zeit von selbst jenes tiefere Verständnis, um das es dem Maler zu tun ist. Guillaume Apollinaire hat diesen Wandel vom Schauen zum Begreifen, von der Schönheit zur Wahrheit in einen Vierzeiler gefasst: Admirez le pouvoire insigne Et la noblesse de la ligne. Elle est la voix que la lumière fit entendre Et dont parle Hermès Trismégiste en son Pimandre. Des Dichters eigener Kommentar zu diesen Ver-sen: «Bientôt, lit-on dans le Pimandre, ‘descendirent des ténèbres… et il en sortit un cri inarticulé qui sem-blait la voix de la lumière.’ Cette voix de la lumière, n’est-ce pas le dessin, c’est-à-dire la ligne? Et quand la lumière s’exprime pleinement tout se colore. La peinture est proprement un langage lumineux.» Un langage lumineux – das Wort passt so genau auf Valentis Werk ,dass wir es uns um so unbedenklicher aneignen, als der Name Apollinaire für eine Kunstgesinnung und Lebenshaltung steht, die dem Maler, mit dem wir uns hier beschäftigen, wahlverwandt ist in mehr als einem Bezug. Durch eine merkwürdige Verquickung von Humor und Melancholie vor allem. Wobei der Begriff Hu-,mor in einem sehr subtilen und komplexen Sinn verstanden sein will, als ein zartes, schwebendes, schwerzufassendes Geistvergnügen, das das Gegengewicht zur melancholischen Grundverfas-sung abgibt und das Leben im geistigen Sinne erst möglich macht. Ist das Stichwort Humor einmal gefallen, so ha man auch die Erklärung zur Hand für die Tat-sache, dass die Beschäftigung mit Valentis Bildern und Collagen etwas Aufreizendes hat, dass sie, ihrer Ausgewogenheit und Makellosigkeit zum 12 Trotz, den Beschauer regelrecht irritieren. Es ist der Schalk, der in ihnen geistert, es ist die Her mes-Natur ihres Autors, was diese Wirkung hervorbringt und den Umgang mit Valentis Wer ken zu einem dauernden, hochgeistigen Vergnügen macht. Aber das ist nur die eine Seite seines Wesens, seiner Kunst. Die andere ist das, was wir mit Mc-lancholie bezeichnet haben – mit einem Wort, das die heutige Seelenkunde in viele Ausdrücke zerfasert. ohne dass es ihr geligt, ihm den Sinn, den ihm die Alten gaben, auch nur im entferntesten wiederzugeben. Wenn aber das Wort Melancholie verbraucht ist, so sind die Arbeiten Valentis dazu angetan, die Sache selbst wieder in ihre Rechte einzusetzen. Erahnen zu lassen, dass die vom Blitz des Witzes durchzuckte Trauer die dem Wissenden einzig angemessene Haltung ist. Eine Haltung so nobel und stolz wie das Schwarz auf den Collagen Italo Valentis.
