Banca dello Stato del Canton Ticino
a cura di Walter Schömberger
Invitato a scrivere un testo su Italo Valenti, andai a trovarlo nella sua bella casa di Ascona, bassa e immersa nel verde e nei fiori, nella tranquilla e quasi campagnola Via delle Cappelle, riannodando un rapporto interrotto da molti anni. Il pittore mi aspettava al cancello del giardino e, invece di farmi entrare subito in casa, mi fece osservare diverse piante e fiori, raccontandomi l’origine «vaticana» di un rigoglioso oleandro e meravigliandosi della singolarità di certi nomi di vegetali, come la «Miseria» o la «Giustizia» (che, guarda caso, si trovavano a crescere uno vicino all’altro nel suo giardino) e, infine, recidendomi un rametto profumato di limoncina che mi pregò di non dimenticare quando sarei ripartito. Un raffinato signore di campagna, dai modi urbani e dalla voce ovattata e un’aria vagamente settecentesca nel volto pallido, arguto e affilato illuminato dallo sguardo scintillante d’ironia. Solo dopo codesto preambolo, in cui piante e fiori erano i personaggi di riguardo, si entrò in casa per sorseggiare un caffè, ma non ancora per esaminare le opere dell’artista. Dovetti sostare davanti a qualche pezzo di collezione e osservare riproduzioni di opere di arte primitiva. In questa simpatica cerimonia di avvio (civettuola commedia della modestia che mi sembrò celare una personalità molto più forte della fragile apparenza esteriore) sono racchiusi tutta la segretezza, il tenace pudore di Valenti, le cui opere, recentemente in una mostra in Svizzera, sono state presentate all’insegna del «silenzio» accanto a quelle di altri grandi esponenti del suggerimento interiorizzato, di un atteggiamento meditativo di fronte alle cose. Poi, con visibile soddisfazione, il mio ospite mi recò il catalogo di una sua mostra a Intra, nel 1973, indicandomi, fra le varie testimonianze critiche riportate, un mio articolo pubblicato nel lontano 1958 in un quotidiano luganese, che avevo completamente dimenticato ma che riscoprì con compiacimento perché avrei potuto riutilizzarlo, nei suoi punti essenziali, senza sostanziali modifiche. Vi è in tutto l’atteggiamento di Italo Valenti di fronte al mondo e alle cose un modo di reagire che non è scontro, non d aggressione di chi vuole supere, scomporre, rivelare e piegare al proprio impeto espressivo, bensì un farsi (come un allargarsi di aloni successivi) permeabile allo stupore di Fronte al mondo manifestato cercando di coglierne il pulsare più interiore, quel germoglio sensibile e irradiante che è all’origine della sua presenza. Più che alla scaturigine di una spinta vitale, organica, ci troviamo a cospetto di una traccia che rimanda al di la di una volontà organica: a un mondo astrale di forme non ancora incarnate La materia, quando freme, a volte sfrigola, sul margine incandescente di uno strappo, e nel contempo rivela le sfilacciature della fibra (cioè i punti di resistenza e di cedimento di una materia) o quando muove il colore in una trama di ruvide, minute spor-senza che sollecitano la nostra memoria tattile, non è approssimazione di una visione smaterializzata della forma, ma un emergere della forma stessa attraverso il mezzo adoperato e ad essa più confacente. L’astrattismo dei «collages» di Valenti – che rappresentano uno dei suoi momenti più alti ed essenziali – non è perciò sottrazione o negazione, non è semplificazione di un visibile ridotto a pretesto, bensì è punto di partenza colto all’inizio di un movimento di accrescimento e di addensamento. Codesto fare della materia senza copiare il dato naturale, senza commentarlo, presenta delle affinità con certi modi di procedere degli artisti dell’Estremo Oriente: immersione nelle cose per poterne cogliere l’essenza. E se non avessi osservato il rapporto che Valenti ha con le sue piante, i suoi fiori, non avrei colto appieno il segreto delle sue opere, apparentemente fatte di «niente», che il nostro occhio percepisce inizialmente come gradevole e sapiente dosaggio compositivo e cromatico di superfici semplici. Italo Valenti, che procede, come molti artisti italiani della sua gene-razione, da «Corrente», non ha in comune con parecchi artisti di quel gruppo il generoso, a volte polemico slancio espressivo. Ha però un passato figurativo, che generalmente viene sottaciuto nelle mostre più recenti, anche se è ricco di aspetti che illuminano le scelte successive del pittore. Pensiamo a opere precedenti il 1958, tuttavia già sufficientemente distanziate da quel mazzo di evocazioni cubo-espressionistiche e di accensioni «post-fauves» che caratterizzò per un aspetto o per un altro la maggioranza degli artisti gravitanti attorno a «Corrente» (gruppo di cui Valenti fu socio fondatore e uno dei primi compagni di strada, benché successivamente se ne volle staccare). Il distacco cui si allude è segnato da opere in cui ricorrono corpi celesti (lune, pianeti); infine, già si fa strada un tema che l’artista non abbandonerà mai (infatti lo ritroviamo in alcune recentissime opere astratteggianti) e che, mi sembra, rappresenti come la sigla della sua «parte d’ombra»: le «Maghe», dal cappello appuntito e dall’ampio manto cascante rigido lungo il corpo in modo da accentuarne la sagoma triangolare. Codesti oggetti sono punti di riferimento del sogno; un sogno che affonda con salde radici nell’infanzia, e la loro semplificazione grafica (spesso sono privi di spessore in modo da sembrare ritagliati), ma anche la loro collocazione in un’atmosfera «magica», fuori del tempo, leggermente svagata e divertita, può consentire di avvicinare Valenti a un certo aspetto di Klee (di «Senecio», per esempio), ed a certe sagome di Picasso e di Braque. Aspetto ludico, realtà magica: due elementi della ricerca del Nostro che non bisogna trascurare perché illuminano tutto l’altro aspetto – quello più «astratto» e più noto – della sua opera ribadendo la constatazione che Valenti non è un «non figurativo» puro – intendendo per «non figurativo» puro chi segue la linea razionalista della «Bauhaus» e di «De Stil». Il passaggio ai «collages» e all’opera più recente risale a un momento ormai lontano, che è testimoniato anche dal mio scritto del 1958 con cui si accennava all’inizio di codesto studio e che coincise con una doppia presenza pubblica di Valenti: alla Biennale luganese del Bianco e Nero e alla Biennale di Venezia. Tre litografie, presentate a Lugano, sono definite da me «spazialiste»: la forma libera, aperta, si concentrava in «aloni di un bianco luminoso e nel contempo bioccoso, lattescente, che andavano smorzando in una penombra di vellutati granuli di un nero dolce, trattato con sicurissima e sensibile mano». Un omaggio, mi sembra, al dilagante «informel» materico e gestuale di un pittore che fin troppo sapeva come utilizzare l’abilità della sua mano e la sua sensibilità tattile, però con un’occhiata a un movimento tipicamente italiano, di quegli anni – lo «Spazialismo» – e alla sua predilezione per le vertigini cosmiche. Poi, come se si fosse accorto di aver imboccato schemi inevitabilmente ripe-tibili, malgrado tutta la loro sottile bellezza formale fatta di monocromie o di tonalità rigorosamente smorzate, Valenti, alla Biennale del ’58, con una brusca e imprevedibile sterzata, si buttava in una serie di rozze scacchiere, ricoperte di paste cromatiche dense e squillanti, quasi dissonanti, comunque stridule negli accostamenti (l’opposto del suo dichiarato «un- derstatement»). Una cura per eccesso che sorti, successivamente, il discorso più vero e costante dell’artista tramite la scoperta delle possibilità espressive e materiche del «collage» di carte. L’inizio, ci ricorda il pittore, fu occasionale: un inizio intimo, legato alle ricorrenze del quotidiano. Per le Feste di fine anno del 1959 Valenti pensò di mandare a un certo numero di amici dei biglietti d’augurio originali, realizzati con la tecnica del «collage», incollando poche carte strappate a mano su un cartoncino e ravvivandole con trasparenti pennellate di colore. I biglietti di augurio piacquero all’artista e a chi li ricevette, tanto che subito dopo, passata l’occasione festiva, il pittore compose la prima serie di «collages». Il precedente culturale di questa scelta non è da ricercarsi nelle poetiche del recupero e dell’assemblage» che andavano precisandosi, verso la fine degli anni Cinquanta, quale liquidazione della «koinè» informale (divenuta troppo facile moda artistica, linguaggio «passe-partout» di fremiti, sussulti embrionali e di sfoghi gratuiti), con il rilancio della sfida dadaista e il convogliarsi, verso una nuova maniera, dei detriti del fantastico e del surrealismo, bensì è da ravvisare in una rilettura (colta e sensibile) di quanto di più rigoroso vi fu nel momento cubista dei «papiers collés» (preminenza tattile e cromatica della superficie ritagliata e incollata, importanza di grane e spessori). Si potrebbe pure a questo proposito ricordare la fase dei «papiers découpés» dell’ultimo Matisse, dovuta alla necessità contingente, per l’anziano pittore fauve», di semplificare il lavoro delle mani anchilosate dalla malattia La necessità e la limitazione sono spesso buone consigliere, spingono all’uso di un minore numero di mezzi pur nella ricerca dell’effetto più intenso. Valenti, certo, nella sua scelta, non fu mosso da una diminuzione delle facoltà motorie o da scarsità di materiali tradizionali; scelse una tecnica che richiede un certo sforzo mu-scolare: lo strappo. Vediamo quindi apparire il gesto (residuo di un espressionismo che era stato uno dei poli di riferimento di «Corrente»?) che era pur parte del vasto movimento «informel»; il gesto che interviene direttamente sul materiale modificandolo. La vena meditativa, introspettiva di Valenti riappare nel suo tipo di operazione che è dettato dal caso (come gettare le tre monetine dell’«I King» quando si richiede un responso), è gioco, perché la scelta delle carte, il manipolarle provoca un piacere manuale, tattile ed è proiezione dei propri moti più profondi, emergenza di zone d’ombra, grumi della coscienza, che però nella resistenza del materiale – le fibre di carta – si dispongono secondo le linee di resistenza di un materiale organico. E forse per questo complesso gioco di convergenze che il margine slabbrato e sfilacciato di una carta di Va-lenti, contrastante nel colore con la superficie colorata o dipinta, acquista la forza, la vita di un grafismo personale, il guizzo incandescente, drammaticamente vitale, del segno luminoso di un encefalogramma; non è mai slabbratura irregolare dovuta a distrazione. Vi è un «collage» di Va-lenti, tra i più semplici, che rivela tutto l’intreccio di caso e di significato che impronta la sua opera. Ora, l’opera presentata orizzontalmente offre due zone di colore cupo divise da una linea luminosa e irregolare, bianca.
Per Valenti si tratta di un paesaggio, di una «marina», la linea sinuosa si può interpretare come un’alba singolare che preme abbacinante fra due masse informi e minacciose: una nascita. Il quadro tuttavia era nato verticale e la linea bianca e sinuosa vi poteva essere interpretata come una dolorosa separazione fra due masse una volta unite o l’incontro-choc fra due elementi in cerca di una non facile compenetrazione.
Si potrebbe allora arguire che una consimile forma d’arte sia ben poco consistente dal momento che i suoi significati possono essere intercambiabili. Per chi osserva distrattamente, è vero, pitture come quelle di Valenti (e di molti altri artisti non figurativi o al limite dell’oggettivo) possono sembrare semplici macchie, più o meno piacevoli, imbricazioni di forme, più o meno azzeccate. Ma là dove anche il caso interviene, e non il programma, vediamo liberarsi contenuti più profondi. E il fatto che si presentino «aperti», pronti a modellarsi secondo i bisogni momentanei del ricevente, non importa. Il programma e la norma (sono presenti anche in certi aspetti dell’arte non figurativa) celano spesso l’intolleranza, l’impostura che soggiacciono a ogni verità «fatta». Il caso è il grande mistero; nelle nostre azioni umane è una sorta di «grazia», soprattutto nell’arte. Il momentaneo allentamento delle redini della ragione fa affiorare significati reconditi, più profondi (sembra aprire sulle «ragioni fondamentali»); siamo nella vasta zona degli archetipi (che sono universali) e quando l’artista non li costringe in un suo sistema precostituito, quando semplicemente crea le condizioni per lasciarli affiorare alla coscienza, allora riescono ad arricchire l’opera di quelle multiple sfaccettature che ne fanno un messaggio polivalente che si illumina di volta in volta a ogni osservatore attento (e aperto) e mai si esaurisce in un discorso moralistico o didattico. Picasso, che si muoveva agli antipodi di Valenti, diceva: -Non cerco, trovo. – Nel «divertimento» di Valenti vi è un po’ della «pesca miracolosa». Dal fondo del pozzo dell’inconscio trae con la sua lenza sottile (ma solida) il tesoro palpitante e lo sistema in una materia colta sul nascere: un attimo fra due movimenti. Il «caso» perciò non è «caso»: è libertà, quando naturalmente chi lo utilizza non si limita a trastullarsi in dimostrazioni del proprio estro come un giocoliere di fiera. Il gioco casuale, quando è gratuito, è libertà e creatività totali: non a caso gli antichi scritti indiani vedono nella molteplicità formale del nostro mondo il frutto del gioco divino. E per questo che le immagini ridottissime di Valenti sembrano ricche di presenze invisibili e che il colore quasi assente delle sue stesure è soltanto il velo pudico che cela un’intensità rifuggente da una sola formulazione e che spetta a noi recepire. Fra il dono di un grappolo d’uva americana maturata a puntino (e senza l’aiuto di insetticidi, ci precisa il proprietario!), profondo e fragrante viola vellutato di azzurro, promessa di un dolce sciogliersi nella bocca, che l’artista mi fece sostando sotto il suo pergolato, e le sensibili imbrica-zioni delle sue carte incollate o le cupe intense stesure dipinte, il filo corre sempre reperibile (come il bianco intermittente di un suo strappo). Ho ritrovato in alcuni suoi quadri le stesse combinazioni del viola degli acini d’uva e del verde intenso delle foglie, già presaghe d’autunno del suo pergolato.